10 - 26

10 - 26

Название выставки отсылает к простой хронологии: самые ранние материалы из представленных в экспозиции были отсняты в 2010 году, но только сейчас — в 2026-м — все они впервые демонстрируются публично. Здесь собраны абсолютно разные фотографические серии, которые, как мне кажется, составляют занятный калейдоскоп воспоминаний. Для меня это путешествие в прошлое, которое позволяет заново взглянуть на начало моего творческого пути и переосмыслить работы моей юности, снятые при совершенно отличных друг от друга обстоятельствах.

Мой интерес к серьезной фотографии начался с обыкновенной «мыльницы». Первая из них появилась у меня лет в тринадцать. Тогда они были очень популярны среди моих сверстников. Я просто снимал свою повседневную жизнь, научившись этому подходу у моей бабушки — Евгении Васильевны. Но бабушка снимала на советский дальномерный фотоаппарат «Зоркий» и создавала семейный архив: в него попадала документация всех путешествий, праздников и дней рождений. Ничего за переделами истории семьи и семейных перемещений бабушку как фотографа не интересовало. Меня же, наоборот, занимало своеобразное мифотворчество. Когда я катался на роликах, то пытался заново конструировать действительность, используя ее фотографическую уязвимость: ведь снимки не фиксируют ни предысторию, ни дальнейшее развитие событий — на них пойман только один-единственный миг, в который все сложилось, как нужно, — а по его прошествии может оказаться, что это была лишь иллюзия, которая тут же рассыпалась. Этот самый миг чрезвычайно сильно волновал меня в подростковые годы. Мои снимки того периода совершали своеобразный монтаж реальности: все герои на них имитировали крутые трюки на роликах, которые, чаще всего, в действительности никто не умел делать. Позже я увлекся граффити, и с тех пор бесконечно фотографировал свои рисунки, понимая, что и тут применима метафора ускользающего мига: граффити в общественных пространствах очень быстро оказывались закрашенными или просто испорченными. От них ничего не оставалось, и фотография становилась единственным свидетельством того, что конкретное граффити вообще когда-то существовало. Поэтому такой документ был очень ценен.

Другим невероятным чудом, которое трогает меня до сих пор, явилась природа пленки: необходимость ее проявки и печати. Ожидание результатов моя память выделяет в отдельный акт наслаждения. Я помню легкое волнение перед получением заветных фотографий и невероятную радость, которую я испытывал, если все выходило, как я задумывал. Эпоха «мыльниц» и быстро напечатанных в минилабах фотографий, мне кажется, ушла безвозвратно, хотя, конечно, всегда найдутся модники, рассуждающие о том, как классно снимать на аналог. В 90-е годы Борис Михайлов и Сергей Братков превратили съемку на «мыльницу» в отдельный жанр и довели метод работы с ней до абсолюта. Я же, конечно, в тот период о них ничего не знал, но невольно пользовался теми же приемами времени.

Позже, в 2005 году, когда мне исполнился двадцать один год, я перешел на среднеформатный пленочный фотоаппарат — они тогда сильно упали в цене из-за появления первых серьезных цифровых камер. Эта техника позволяла получить несравненно лучшее качество снимков, чем моя прежняя «мыльница», и у меня появилось желание снимать по-настоящему «круто». Для начала пришлось разбираться, что я под этим понимал. Я занялся поисками новых источников вдохновения: стал придумывать сюжеты для сьемки и постепенно переходить к проектной фотографии. Мои амбиции найти что-то оригинальное и необычное и привнести это в собственное творчество привели к отказу от прежних «модных» занятий: роликов и рисования граффити. Зато я подсел на кино. Первым важным для меня режиссером стал Андрей Тарковский. Вообще-то я пытался смотреть его фильмы лет с шестнадцати, но, по правде говоря, ничего в них не понимал. К тому же я не мог усидеть на месте весь фильм: то отвлекался, то засыпал. Сейчас мне самому смешно это вспоминать. Однако уже тогда мне очень нравилась эстетика Тарковского: чаще всего я восхищался именно тем, как всё было снято, а не самим сюжетом. По сей день меня завораживает, как он выстраивал кадр, как вел повествование с помощью монтажа, как работал с цветом, и как красочные и черно-белые кадры в его фильмах зачастую чередовались, расставляя акценты и конструируя развитие сюжета. Затем я начал изучать всю классику: Федерико Феллини, Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, постепенно пришел к Йосу Стеллингу и Аки Каурисмяки, затем к Франсуа Озону и Леосу Караксу, ну а увенчала всё моя, пожалуй, главная любовь в кино — творчество Ингмара Бергмана. Конечно, самому снимать фильмы у меня бы не получилось в те годы по массе причин, но вот вдохновляться кино, чтобы научиться фотографировать, было очень интересно. Мой любимый оператор Свен Ньюквист очень сильно повлиял на мое построение кадра. А также я заметил, что у всех режиссеров есть свои любимые актеры, которые переходят из фильма в фильм, и поэтому создается впечатление, как будто история постоянно продолжается — лишь обстоятельства немного изменяются. Найти собственную интонацию было очень непросто, но мне тогда сильно помог мой друг Альберт Погорелкин, с которым мы познакомились еще когда вместе рисовали граффити. Позже наше общение переросло в фотопрогулки, в ходе которых я снимал Альберта, как если бы он был главным героем какого-то моего будущего фильма. Я фотографировал его в действии, стараясь избегать прямых портретов и лица в целом. Меня скорее интересовали пропорции и абстрактность происходящего. Я фантазировал, что, быть может, однажды напишу сценарий и сниму по нему фильм про свою жизнь и увлечения, которые привели меня на путь художника. В тот момент, конечно, это были скорее мечты о далеком будущем. Но будущее насупило, когда в 2008 году я стал учиться в ИПСИ и начал изучать современное искусство, которым до этого я увлекался очень условно, без ясного представления о том, что это такое. Не скажу, что я сразу тогда получил все ответы и всё понял, но учеба эта сильно изменила мои представления о современном искусстве.

Материал, представленный на выставке, можно разделить на три тематические части. Первая — самая простая и буквальная — состоит из двух фотографий в рамах, на которых показан канализационный слив в реку Дон, расположенный в моем родном городе Ростове-на-Дону. Нашел я это место еще когда практиковал граффити в 2000 году: там же я рисовал на плитах неподалеку. В целом, в те годы я очень сильно привязывался к местам, где проводил много времени, где было мало людей и получалось побыть наедине со своими мыслями. Это место казалось мне очень загадочным: каждый раз, когда я приходил туда, оно выглядело по-разному, но всегда при этом напоминало мне декорацию из «Сталкера». Уровень воды там вечно менялся, а ветви кустов и деревьев создавали совершенно фантастический рисунок на фотографиях. Сами же снимки я сделал в 2010 году. Тогда я впервые понял, что мне вообще не нужен в этой локации никакой человек, потому что прежде я всегда фотографировал там Альберта.

Вторая тематическая часть экспозиции тоже относится к 2010 году. Это серия снимков раскуроченной кабины грузовика. Мой приятель, который работал в те годы в транспортной компании, случайно показал мне эту кабину: после какой-то аварии она хранилась у них на базе грузоперевозок, пока с нее снимали и выкручивали все ценное. Я приехал, нарисовал граффити на разбитом лобовом стекле и отснял одну пленку на пробу. Продолжить фотографировать я не успел — миг завершился — и кабину утилизировали. Но снимки получились очень атмосферными. Они были во многом вдохновлены деятельностью Мэтью Барни, у которого события в его цикле «Кремастер» происходят в разных фантазматических ландшафтах, а моделируемые художником ситуации обретают характеристики ритуализированного действия. Я же пытался создать собственный вариант лиминального пространства, исследовать его границы, отыскать принципиально новые ракурсы и запечатлеть происходящие там события.

Третья тематическая часть была отснята в 2012 году в Тбилиси, где проходила Триеннале современного искусства. Я специально приехал туда со своим ассистентом Суреном, чтобы построить свою инсталляцию рядом с Пестрой Баней. В тот период я пытался придумать язык, необходимый для художественного исследования конструктивизма. Позже эти размышления нашли свое отражение в проекте «Драма Машин» (2013–2015). Всё время работы над инсталляцией у нас была огромная аудитория зрителей: местные дети с большим интересом наблюдали, как мы строим нашу конструкцию, фотографируем ее и взаимодействуем с ней. Процесс фотосъемки всегда погружает меня в состояние, похожее на игру, которое всем хорошо знакомо как раз по детству, — когда ты предпринимаешь бесконечное и искреннее исследование реальности вокруг, и никогда не устаешь от этого занятия.

Несмотря на то, что я всегда мечтал о собственном фильме, я так и не стал кинорежиссером. Работы и серии, представленные на этой выставке, становятся своеобразными зарисовками отдельных ситуаций. Из них как из кусочков паззла по-прежнему можно собирать истории, но чисто визуальные, ни коем случае не литературные. Ведь слова тут лишние: ими нельзя описать те эмоции, которые я пытаюсь поймать на камеру. И я очень рад, что мои кадры не стали в конце концов кинофильмом, что я не воплотил эту мечту, и умышленно оставил паззл не собранным.

Сергей Сапожников