Поляроиды

Катастрофический имидж
Перед нами - мини-ретроспектива во всех смыслах: маленькие фотографии, максимальный географический охват. Первые эксперименты в Ростове-на-Дону сменяются сложными конструкциями, возведенными в Венеции и Тбилиси. Особое место занимают кадры, которые в России не показывали нигде, кроме ленты Facebook – съемка в мастерской сценического костюма Tirelli, сделанная по заказу журнала Tar, серия, посвященная музею Польди-Пеццоли в Милане, где состоялась последняя персональная выставка Сапожникова под названием “Total Picture” (куратор – Франческо Бонами). В постоянных переездах Сапожников сохраняет базовую конфигурацию, характерную для его работ. И тем не менее, “Поляроиды”, как любая ретроспектива, пусть и самая маленькая, являются подведением итогов: новые, еще не опробованные выставочные стратегии уже разработаны художником и ждут воплощения. Старые работы, непосредственным свидетельством о которых выступают “Поляроиды”, займут свое место в будущих проектах, но уже на других основаниях.

Итоги – хороший повод суммировать зрительский опыт и осмыслить, перефразируя классика поп-арта Ричарда Гамильтона, что же делает фотографии Сапожникова такими новыми, такими привлекательными.  Первое впечатление от них – замешательство. Они далеко не “унарны” (если вспомнить термин Ролана Барта, применяемый им относительно большинства репортажных снимков), а наоборот, избыточны. Первая ассоциация – абстрактный экспрессионизм, воплощенный в трехмерном пространстве, action photography, по аналогии с action painting Джексона Поллока. Живопись американцев, однако, простирается на плоскости, ее суть начинается с формы, и уж потом интепретируется в категориях сюжета или мифа. Фотографию труднее представить себе в виде диаграммы свободных сил, хотя бы потому, что в ней по умолчанию действуют законы физики. Сапожников начинал с живописи, но сознательно перешел на фотографию – видимо, для того, чтобы скрыть, замаскировать и “остранить” ту силу, которая организует пространство картины.

Как можно интерпретировать отношения между узнаваемыми физическими координатами, конструкциями и персонажами в фотографиях Сапожникова? Сам художник часто определяет свои поиски термином “конструктивизм”, но перед нами не готовый результат проектирования, а незавершенное действие, present imperfect. О подражании Мельникову и Лисицкому здесь речь не идет. Скорее, стоит искать параллели в историческом контексте, породившем этику и эстетику конструктивизма. Вальтер Беньямин в “Московском дневнике” описывает атмосферу молодой советской республики в годы расцвета конструктивистских тенденций: «Каждая мысль, каждый день и каждая жизнь существуют здесь словно на лабораторном столе. И словно металл, из которого всеми способами пытаются получить неизвестное вещество, каждый должен быть готов к бесконечным экспериментам. Ни один организм, ни одна организация не может избежать этого процесса... Это поразительное экспериментальное состояние - оно называется здесь "ремонт" - касается не только Москвы, это русская черта. В этой доминирующей страсти заключается столько же наивного стремления к хорошему, как и безграничного любопытства и отчаянной удали».

Иногда ремонт у Сапожникова имеет прямое отношение к сюжету, как в венецианской серии, вдохновленной хрупким существованием города на воде и романтическим представлением о воздушных подушках, на которых он держится. Много чаще “доминирующая страсть” к переустройству мира в рамках кадра проявляется формально, без связи с внешним опытом. Судя по тому, как чувствуют себя люди, изредка появляющиеся в кадрах Сапожникова, эта страсть катастрофична. Мы практически никогда не видим их лиц. Тела видны в момент падения, усталости. Мученики ремонта?

Теоретик архитектуры Зигфрид Гидеон в конце 1930-х отметил точку схода барокко и конструктивизма, сравнив спиральный купол римской церкви Сант Иво алла Сапиенца архитектора Франческо Борромини с Башней III Интернационала Владимира Татлина. В фотографиях Сапожникова, основанных на вторжении конструктивистских диагоналей в статику пейзажа и интерьера, чувствуется и барочная линия с отсылками к композициям Тинторетто и общем ощущении “сумашествия зрения”, характерном для барокко в интерпретации французского искусствоведа Кристин Бюси-Глюксманн. По афористичному определению Бюси-Глюксманн, барокко – это “мимезис ничто”: “приятное изобилие телесных множеств и эротических снов происходит на фоне утрат и первичного слома”. “Первичный слом” в работах Сапожникова – это демонтаж советского города и общества, последствия которого остро чувствуются в его родном Ростове. И любое действие вопреки социальной энтропии неминуемо связано с жизнестроительством, происходящем на пустом месте, альтернативой которому является множество трагических биографий “лишних людей”. В таком контексте “Поляроиды” выглядят хрониками и карманной (личной) катастрофы, и индивидуального движения к надежде через бесконечный ремонт.