Отчет о проделанной работе

Китай и столы начали танцевать

Бюрократически-формальное название новой выставки Александра Повзнера открывает ее к прочтению в духе политической экономии — прочтению, выручающему зрителя, сталкивающегося с неописуемостью объектов, скульптур и картин художника с точки зрения содержания, сюжета или мимезиса. Заголовок продолжает цепочку названий, связанных с трудом и фабрикой. Инсталляции и скульптуры художника, таким образом, предъявляются нам как фабричная продукция, изготовленная за определенный срок («Отчет о проделанной работе»), отпускающаяся по весу («Брутто») в рабочее время («Ушел в магазин буду через 5 минут»). Логично предположить, что Повзнер воспринимает свои работы как товар, но не в бытовом смысле, а в историческом — каждое произведение существует на пересечении понятий товара как фетиша, фетиша как средства символического обмена, обмена как торговли товаром без экономической стоимости.

Трудности вербализации того, что делает Повзнер, ставшие общим местом в текстах о его творчестве, напоминают замешательство Маркса при анализе специфических качеств товара как инстанции, уровня существования вещи. Замешательство это порождает поистине сюрреалистические образы, сравнимые со «встречей улитки и зонтика на операционном столе» у Лотреамона, благо речь у Маркса тоже о мебели. Стол (не операционный), ставший из полезной, рукотворной вещи товаром, пишет Маркс, «превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать». (Легко представить себе возможность подобной работы Повзнера — танцующий кверху ножками стол с деревянной башкой). Указание на «мистический характер» товара приводит Маркса к разработке понятия «товарного фетишизма», основанного на доступной в то время информации о религиозных обрядах африканских племен. Во второй половине ХХ века, суммируя разные представления о фетишизме, антрополог Уильям Питц писал, что «фетиш используется как обозначение загадочной (incomprehensible) способности реальных вещей быть коллективными общественными объектами, которые воспринимаются людьми как относительно деградировавшие, но правдивые воплощения четко определенных ценностей и достоинств». Французские философы — цитируемый Питцем Мишель Лейрис в статье о Джакометти, Жан-Люк Нанси — искали в марксистском представлении о товаре и фетише способ материализации застывших явлений, деградации не подвластных. Так появился тип «хороших фетишей». В 1929 году Лейрис писал о «кризисах», состояниях психики, с которыми ассоциируются «на вид дурацкие, лишенные символической ценности» воспоминания: «ярко освещенная улица Монмартра», «кусочки песенки, промурлыканные в случайном порядке», «встреча с греческой руиной, где пряталось странное животное типа ящерицы» и так далее.  Нанси продолжает перечисление «хороших фетишей» 72 года  спустя: «локон», «пачка стирального порошка», «галька, застрявшая в тростнике». «Боги или финансовая система пытаются произвести обмен» этих феноменов на их стоимость в какой-либо валюте или других товарах, пишет Нанси, «но когда обмен невозможен, оказываешься перед лицом безотносительности; ее иногда называют искусством или мыслью».

Фабрика-Повзнер производит именно такие товары, максимально близкие «хорошим фетишам», но не забывающие о своей генеалогии, включающей и африканскую скульптуру, и сюрреалистические объекты. В статье Питца упоминается золотое украшение племени Акан (Западная Африка): кобра схватила птицу-носорог за грудку — скульптурное изображение пословицы, основанной на местной легенде. В одной из работ Повзнера курица оборачивается кошкой, напоминая о поговорке «знает кошка, чье мясо съела» и детерминизме пищевой цепи. В другой скульптуре художник демонстрирует превращение пня с грибком в здание, кажется, культового назначения, ставя с ног на голову органические метафоры, свойственные описаниям архитектуры. В рамках «Отчета о проделанной работе» Повзнер вводит два новых элемента — текст (буквы) и живопись. Текст здесь редко служит подписью или солью шутки (как у соц-артистов Леонида Сокова и Александра Косолапова), он одновременно абстрагирован до ритмического узора надписи вообще (отсюда использование транслита, а не кириллицы) и конкретен, как буква «Я» на утесе в позе вечного странника с картин Каспара-Давида Фридриха. Живопись, сопутствующая скульптурам, изображает сделанные Повзнером фотографии, а не сами объекты. Так сама документация, деятельность по премуществу основанная на информационном обмене, переводится в разряд товара с присущей ему двойственностью.
«Хороший фетиш», по Нанси, это еще и «присутствие, создающее знак, и знак, создающий присутствие, двойная искусственность, в чьей паутине застыла имманентная странность». В «Отчете» Повзнера и присутствие наглядно — благодаря тому, что созвездия произведений установлены на стендах с колесиками. Выставка — это остановка, (гипсовый) слепок с процесса товарного производства, в ходе которого мысль становится искусством и ценность материальна настолько, что создает отдельную финансовую систему с валютой достоинством «1 Povzner».

В голове интеллигентного человека, живущего в постсоветском пространстве, звучат голоса:
– Живопись умерла.
– Фотография умерла.
– Музыка сдохла.

Остальной прогрессивный мир сегодня воспринимает события и явления сериально: видели последний эпизод? А что будет в следующей серии? И этом смысле живопись не то что закончилась, она просто стала девятьсот тринадцатым сезоном Санта-Барбары – десять поколений бабушкиных любимых героев давно почили, но мы можем о них вспоминать. Художник Александр Повзнер относится к «почившим» медиа как к чистым языкам, а, как известно, чтобы язык не забыть, его нужно практиковать.

На восьми стендах размещен «Отчет о проделанной работе» с еле уловимой мелодраматической поэтикой, скрытой грубыми формами и стерильным белым. Гипсовые таблички Повзнера – мемориалы повседневности, написанные компьютерным транслитом: русские слова в вольной латинской транскрипции – напоминают скрижали, которые, к слову, и должны быть квадратной или прямоугольной формы согласно Талмуду, как у Моисея Микеланджело, а не привычной дугообразной, как у Моисея в исполнении Густава Доре, например. В известном классическом сериале пророк разбивает выбитое на камне послание бога, когда застает народ за поклонением золотому тельцу. А Повзнер берет на себя смелость вернуть современному зрителю искусство не-проектного образца. Так как сам по себе отчет о проделанной работе – это что-то из далекого прошлого, в котором художники тихо работали по своим мастерским и с некоторой периодичностью представляли результат на суд публики. Не заказ, будь то частный, государственный или ритуально-религиозный, а собственный независимый труд. Выставлять разрозненные штудии вместо цельного концептуального проекта сегодня – моветон, но в нем и заключается субверсивный ход автора.

Обыденность, водруженная на постамент, становится памятником – кому, как не скульптору лучше всего это знать? Повзнер-скульптор делает то, что диктует ему его сформированная годами идентичность, и повседневность начинает немного расправлять плечи – его одинокое «Я» стоит на горе, напоминая ключевую картину немецкого романтизма – «Странника над морем тумана» Каспара Давида Фридриха. А Повзнер-художник всякий раз над этим иронизирует. Он, может быть, и хотел бы согласиться с назойливыми голосами, звучащими в голове, но выводы делает совсем обратные постсоветской шизофрении, подобающие новому московскому романтику середины 10-х: искусство не закончилось ни со смертью живописи, ни со смертью фотографии, не закончится оно даже со смертью Фотошопа и Фейсбука, поkа есtь те, komy эto VAZHNO.