Волшебная гора

Стратегия Ганса Касторпа

Этот текст обязан свои появлением на свет давно утвердившемуся правилу, которое играет ключевую роль в устройстве «системы» современного искусства: каждый акт публичного представления, экспонирования авангардной художественной работы должен сопровождаться какой-то порцией вербальной рефлексии, небольшим искусствоведческим или квази-философским пояснением. Если вы читаете этот текст, то скорее всего предполагаете, что из такого пояснения можно извлечь что-то полезное – для повышения культурного уровня, развития дискурса, понимания и преобразования мира. Во всяком случае, тот «саботаж коммуникации» (остранение), в котором русские формалисты когда-то разглядели революционную суть новейшего искусства, должен быть каждый раз чем-то компенсирован. Зритель как минимум имеет право узнать, почему проект Ирины Кориной и Светланы Шуваевой называется «Волшебная гора», подразумевается ли тут какая-то связь с герметическим романом Томаса Манна, и следует ли придавать значение тому факту, что авторы с интересом слушали многочасовую аудиозапись чтения этого романа во время работы над выставкой.

Один из вероятных ответов на этот вопрос подсказывает именно история отношений между художественным жестом и его словесной интерпретацией – точнее, история клинической смерти, которую пережила практика «пояснения» (перевода искусства в удобоваримый текст) под натиском художественных движений, стремившихся переосмыслить и освоить всю сферу публичного дискурса как очередную, «всего лишь своеобразную» художественную предметность. Очевидно, что на раннем этапе становления авангарда восставшему против традиции художнику приписывался статус то ли светоча, то ли безумца, а текстовая интерпретация действовала как средство, обещавшее со временем «превратить безумца в светоча», поставить отмежевавшегося художника на службу обществу и культурному прогрессу. Работа критика-интепретатора в этом смысле напоминала работу антрополога, описывающего малоизвестные дикие племена, или работу клинициста, обобщающего историю болезни, – а постепенно развивавшаяся «система» современного искусства, т.е. система экономических, концептуальных, этических и т.п. опосредований между художниками и публикой, по сути представляла собой джентрифицированный филиал психиатрической клиники. Под маской увлечения «гениальным» авангардом пряталась мягкая репрессия, и на следующем, более зрелом этапе художники подняли новое восстание, попытавшись овладеть также и орудиями вербальной сигнификации, – взять процедуру означивания в свои руки или, по меньшей мере, радикально проблематизировать эту процедуру. Теперь в роли пациента должна была выступать публика вместе с обслуживающей ее теорией и критикой. Послание программных для этого периода реди-мейдов Дюшана можно резюмировать фразой «Не смотрите на то, что делает художник, лучше взгляните на то, что делаете вы сами»; послание знаменитой беззвучной пьесы Кейджа – фразой «Прислушайтесь в тому, что звучит в вашей собственной голове». Оказавшись в руках художников-концептуалистов, вербальная рефлексия превратилась в критику самой «внехудожественной» действительности, доминирующих моделей онтологии и т.п. Любая внешняя по отношению к этой критике рефлексивная инстанция должна была теперь признать свою вторичность или нелигитимность. Но основная часть общества-интерпретатора, разумеется, оказалась неуязвимой для шоковой терапии со стороны горстки амбициозных творцов, продемонстрировав свою принципиальную неизлечимость. Иначе говоря, опыт вторжения концептуализма в область знаково-символического порядка показал, что вопрос о том, какой полюс в паре художник-публика олицетворяет собой «здоровье», а какой – «безумие», принадлежит к числу фундаментальных антиномий человеческого мышления.

В последние годы и в искусстве, и в сфере общественной мысли вырисовывается какая-то новая, третья ситуация, знамением которой служит возвращение художников к традиционным медиа типа живописи и графики, а также появление целого ряда неореалистических онтологий типа «парадигмы фактичности-контингентности» Квентина Мейясу. Справедливо ли определить эту ситуацию как победу реакции, диктатуры рынка, как разочарованное отступление искусства и философии с политической арены? Обратившись к роману «Волшебная гора», Ирина Корина и Светлана Шуваева, как представляется, обнаружили намного более точную и продуктивную формулу для описания сложившегося положения дел. В характере главного героя романа, Ганса Касторпа, ироничность и склонность к рефлексии сочетаются с поистине завораживающим смирением и простодушием. Описанная Манном эпопея его многолетней созерцательной жизни в санатории Бергхоф разворачивается из одного, крайне парадоксального пункта фабулы: прекрасно осознавая всю зыбкость, или даже ложность, поставленного ему диагноза, Касторп тем не менее соглашается на лечение – соглашается стать интерпретируемым. Можно сказать, что вопрос о том, болен он или здоров, становится для него иррелевантным, ибо в глубине души он догадывается, что истинным оправданием его пребывания в Бергхофе является отнюдь не лечение.        

Окончательно уразуметь основание своего затянувшегося визита в горы сам Касторп, кажется, не склонен. Внешний же наблюдатель вправе предположить, что таким основанием является вся совокупность получаемого им опыта – опыта размышлений о природе времени, медитативного проникновения в мельчайшие поры бытия, опыта любви и восхищения некоторыми людьми (источник этих чувств, как он сам признается, «скрыт во мраке»), опыта рискованных лыжных прогулок в горах и уединенного прослушивания пластинок с операми в «музыкальной комнате», опыта общения с умирающими и душами умерших. Сходным образом работа над проектом «Волшебная гора» представляет собой для его авторов вполне самодостаточное эстетическое и интеллектуальное событие, не отмеченное ни верностью какому-либо привилегированному смыслу, ни даже сознательным стремлением сохранить место смысла пустым и открытым.

Требуется определенное усилие, чтобы не спутать такое воздержание от тенденциозности и дидактики с безразличием по отношению к зрителю. Здесь стоит опять таки обратиться к фигуре Ганса Касторпа: ему, не придающему особого значения собственному диагнозу, почему-то кажется важным, даже необходимым жить вместе с людьми, половина которых выздоравливает, а другая половина – умирает. И не просто жить рядом, но по мере сил оказывать им поддержку. Для Ирины Кориной и Светланы Шуваевой таким же предметом экзистенциальной заботы оказывается весь контекст художественной деятельности – весь круг так или иначе вовлеченных в нее людей, включая, конечно, и зрителей. Событие экспонирования – кульминационный момент работы «искусства как системы» – является неотъемлемой частью проекта в целом и, возможно, наиболее интересной его частью. Размышляя над выставкой с точки зрения ее сценографии и взаимодействия со зрителями, авторы, к примеру, предполагали, что гости галереи будут с удовольствием фотографироваться на фоне созданных ими огромных живописных панно. А те из них, кто уже предварительно знаком с творчеством участниц дуэта, вероятно, с интересом поломают голову над тем, какой из них принадлежит тот или иной фрагмент грандиозной росписи.

Теперь, осматривая экспозицию, вы можете проверить, оправдываются ли эти надежды.