Телевизоры

ПРОЕКТ "ТЕЛЕВИЗОРЫ"

Серия работ "Телевизоры" - вторая в последовательности "Чужие фотографии" (1987), "Телевизоры" (1989-...), "Rotating Images" (1991-...).

Все три проекта посвящены поиску и выявлению источников творческой энергии. Различие - в методах. В первом случае это выбор, во втором - симуляция, в третьем - задействование внешних источников энергии.

Объединяет проекты также и то, что в них используются найденные, аппроприированные изображения, в основном изначально лежащие вне поля "искусства". Принципиально для работ всех трех серий стремление к визуальной убедительности, привлекательности (важное для моей художественной стратегии вообще).

* * *

В TV, видео, компьютерной анимации к двум измерениям изображения добавляется третье - время. И поскольку видеоряд непрерывен во времени, он требует непрерывного зрительского внимания. Отдельные кадры значимы не сами по себе, а в последовательности. Многие из них, потенциально интересные, теряются в потоке визуальной информации и не успевают фиксироваться в восприятии зрителя.

Но можно остановить, "заморозить" видеоряд, вычленить один кадр, сфотографировать его. Такой способ получения фотоизображения во многом схож с репортажным. В том и другом случае мы имеем дело с изменяющейся реальностью, наблюдаем за ней сквозь прямоугольную рамку (видоискателя или видеомонитора) и останавливаем ее нажатием кнопки (затвора или пульта дистанционного управления).

* * *

Примерно такими рассуждениями я руководствовался весной 1989 года, приступая к фотосъемке непосредственно с экрана черно-белого (а в последствии цветного) телевизора. Свое внимание я сконцентрировал прежде всего на получении нефигуративных изображений - компьютерная анимация всевозможных заставок, рекламы, кадры не в фокусе, макросъемка и т.п., не несущих в себе никаких литературных ассоциаций (что позволило сосредоточить внимание прежде всего на плоскости кадра).

* * *

Используемая в качестве рамы для полученных таким образом изображений передняя панель от настоящего телевизора - принципиально важна и является неотъемлемой частью работы. Работа максимально приближается по виду к включенному телевизору, и, повешенная на стену (традиционное местоположение произведений искусства), существует в двух ипостасях - "картина в раме" и "телевизор", что позволяет наиболее органично представить остановленное видеоизображение.

* * *

В качестве вариантов развития проекта можно назвать:
-  переход от элементарных форм черно-белой графики (прямая линия, круг) к сложным цветовым композициям (реализовано в 1989-93 гг.);
-  переход к большому формату (реализовано в 1990 г.) -работы 153,5 х 207 х 10,5 см в деревянных рамах "телевизионного дизайна);
- использование фигуративных изображений.

* * *

Надо сказать, что приступая к работе над серией, я испытывал некоторое чувство страха перед наступающим компьютерным и видео-искусством наряду с сомнением в самой возможности их существования. Но страх преодолевается иронией, а сомнение - трудом. "Телевизоры" -одно из свидетельств такого преодоления.

ЧЕРНЫЙ ЯЩИК

"Если зеркало нельзя получить,
полируя кирпич,
то как можно стать Буддой,
практикуя медитацию"
Хуайжан

"Неподвижные объекты это моментальные снимки движения, существование которого мы отказываемся принимать, потому что мы сами - всего лишь момент великого движения. Движение - единственная статичная, конечная, постоянная и определенная вещь". Эти слова принадлежат Жану Тенгли, который сделал многое для того, чтобы механизм, машина стали полноправными феноменами современного искусства. Будем основываться на том, что техника по своему происхождению является продуктом европейской культуры, и как каждый продукт культуры имеет в ее рамках характер непреложной данности. Иными словами, представляет собой нечто само собой разумеющееся. В собственно технике имеет смысл различать материальный (или вещный) аспект - hardware, и конструктивно-алгоритмический - software. Соответственно, когда техника становится объектом манипуляции современного художника, он оперирует либо "железом" (как калифорнийская группа Survival Research Laboratories, создающая движущихся монстров из частей найденных на свалке автомобилей, реактивных двигателей и прочего металлолома), либо принципами устройства и действия (к примеру, Нам Джун Пайк, работающий с понятиями восприятия и отражения посредством видео). На самом деле в подобных случаях художник решает для себя те же проблемы формы и теории, что и в ситуации с "традиционными" материалами.

В последнее время "технические" жанры прочно заняли место в умах московского арт-сообщества. Причиной тому, наверное, облегчение доступа к видеокамере, компьютеру, "западным" инструментам и технологиям. В большинстве своем художники пока идут по пути освоения hardware, что неудивительно - hi-tech должен стать для нас той "само собой разумеющейся" данностью, каковой являются электрическая лампочка, утюг и холодильник.

Алексей Шульгин работает с предметом вполне обыденным и привычным; показательно, что в языке прижилось просторечное слово "ящик". И все же то, что делает художник в своей серии "Телевизоры", нельзя однозначно квалифицировать как фотографию или видео-арт. Сам Шульгин утверждает, что перестал заниматься фотографией, поскольку она умножает уже существующую реальность, создавая посредством композиции и оптических ухищрений образы параллельной действительности. Так он попытался - невольно или сознательно -воспользоваться применяемым в науке принципом "бритвы Оккама", согласно которому "сущностей не следует умножать сверх необходимости".

Выход из ситуации автор увидел в симуляционизме. Здесь возникает необходимость уточнения. Строго говоря, то, чем занимается Шульгин, представляет собой имитологию, т.е. моделирование реальных явлений. Результаты создания модели по определению должны отличаться от оригинала, на что влияют по меньшей мере два фактора: упрощенность модели по сравнению с оригиналом и свойства модели, отличные от оригинала. Все это налицо в "Телевизорах" Алексея Шульгина. Hard-ware моделируется с помощью передней панели настоящего телевизора (или специально изготовленной деревянной рамы a-la Panasonic). Имитация "содержания" достигается опосредованием экранного изображения фотографией, простейшей техникой стоп-кадра. Результатом становится своебразная тавтологическая модель, где "телевизор" = панель телевизионного приемника + фотография картинки с поверхности кинескопа.

В первом приближении Шульгину как будто бы удается избежать "умножения сущностей" - и рамка подлинная, из магазина "Уцененные товары" на Пятницкой, и в изображении ничего не добавил. Но неизбежную корректировку вносят принципы моделирования. Очевидно, что "Телевизор" - не телевизор. Это очевидно и автору, который отмечает вторую (после иллюзии телевизора) "ипостась" своих произведений, определяемую как "картина в раме". Такой дуализм дает повод полагать, что даже в авторской самооценке присутствует сомнение относительно удачности попытки применить "бритву Оккама". В действительности дело обстоит сложнее. Созданные Алексеем Шульгиным "телевизоры" представляют собой отдельный класс артефактов, несомненно "умножающий сущности" созданием новой реальности, отличной как от мира TV и видео, так и от мира фотографии. Это, правда, не означает, что автора постигла неудача - искусство не обязано руководствоваться методологическими принципами науки.

В современной технике есть понятие "черный ящик", заимствованное из кибернетики: это устройство, структуру которого знать необязательно, - необходимо только, чтобы определенным состояниям "входа" соответствовали определенные состояния "выхода". Конструктору или технологу важно, чтобы параметры соответствия "входа" и "выхода" такого устройства обеспечивали выполнение общей производственной задачи. Проблема художника осложняется тем, что он является и очень сложным "черным ящиком", и конструктором одновременно. Дело даже не в том, что результат, полученный на "выходе" допускает - в отличие от продукта технологии - множественные возможности интерпретации и толкования. Более существенным и, зачастую, плодотворным для искусства является то, что продукт художественного творчества способен приобретать свойства, которых "конструктор" не планировал получить.

Так что, в определенном смысле, непредсказуемость результата, его противоречие заложенным в исходные условия производства задачам можно считать удачным результатом. Возможно, особенность творческого метода художника и состоит в том, чтобы, следуя выбранному методологическому принципу, получать вещь вопреки ему, и именно в этом - подлинное действие принципа. Дзэнские наставники полагали, что достижению истинного просветления мешает не только загрязненность сознания, но и само желание уничтожить ее (называя это "загрязненностью самой чистотой"). Отсюда следует необходимость уничтожить не только заблуждения, но и само желание их уничтожить. Лишь тогда возможно обрести состояние "не-деяния", под которым подразумевается действие, не содержащее вербальной мотивации и не опосредованное дискурсивным мышлением, и поэтому -не создающее карму. Девятый патриарх чань Цзунми объяснил это следующими словами: "Что нужно делать, так это только остановить свою карму и питать свои духовные силы,... демонстрируя чудо спонтанности".